الفن الحساوي تحليل ثقافي 25

محللين الغفلة الثقافية

الخامس و العشرون: في التحليل الثقافي المتصل بالفن

في الحقيقة أنا لا أدري من أين خرج علينا المحللون الثقافيون هذه الأيام ؟! , تجد الشخص لا يملك مؤهلات فيما سوف يحلله ثقافياً , و عندما يتحدث لا تجد في حديثة أياً من أسس التحليل الثقافي , لا من قريب أو من بعيد , و عندما تصمت لتسمع حديثه , لا تشعر بأنك قد خرجت بشيء مفيد من حديثه ,... ما هؤلاء المتبلين على التحاليل الثقافية ؟! , و خصوصاً علاقتهم بالفن و الطرب و الموسيقي في الثقافة ! ماهي العلاقة ؟ .

 و أنه في هذه الأيام يسهل علينا أن نجمع البسطاء السذج في قاعة , و ندخل عليهم جاهل أبله ليحدثهم عن التحليل الثقافي للفن .

و قلَ من يدرك بأهمية التحليل الثقافي من ناس اليوم , بل و أختلط الأمر عليهم بمحدثهم الذي لا يفقه في التحليل أية حُلة , و عقدة الشهرة أو المنزلة العلمية بغير تخصص .

و لا تجد من يقف في وجه هذا الأبلة المتحدث عن التحليل , أي من الرجال الأدباء أو المثقفين علمياً ليقفون في وجهه , ويردعونه يصدونه على ( تحاليل خرابيطه المزعومة منه ) , بل و ليس هناك من يجرؤ على أيقاف هذا الأبله , من التحدث و الخرمطة  و الخراط في حديثه .

و الأدهي و الأَمر أن خرابيط محللنا الثقافي تنشر على اليوتيوب لكي يتفرج و يستهزئ عليها , أصحاب الخبرة و المنزلة الأكاديمية , فيما يتحدث عنه ذلك الأبله , الذي رأى نفسه محلل ثقافي و هو في الواقع مخرب ثقافي ( أبقر ) . ( أنتمنى أن أعمل مناضرة مع واحد منهم ) .

تعالوا معي قليلاً نأخذ مقتطفات من أحاديث المحللين البلهاء , لكي نضحك عليهم قليلاً أنا وأنتم , و نجردهم من ملابسهم و نرد عليهم بما تلفظوا به من السنتهم .

1-   عامل نفسه محلل ثقافي همه التركيز على السباب و الشتم , على أنه عيب أن يسب أو يشتم , ذلك الفنان الذي سوف يتحدث عنه هو , و أن مجتمعه غلطان بسب الفنان !!.

2-   يتعرض لرجال الدين بتوبيخهم و النيل منهم لا لأنهم رجال دين , ولكنهم رجال أساءو  فهم الفنان الذي سوف يتحدث عنه محللنا في حديثه . ( و نعني هنا الفنان القذر ) .

3-   يصول و يجول حول نتاج الفنان الذي سوف يتحدث عنه , و محللنا لا يفهم جهة الفن الثقافية و الاجتماعية , ... و الفنان الممدوح أصله جاهل بالفن و الصناعة الفنية , و منشز و يعزف على عود مفلول الأوتار غير مدوزن , والموسيقى في جانب و أداء فنانه الغبي جانب آخر ,  و الفنان الممدوح هذا  ليس لديه أي معلومة موسيقية صحيحه , يعني فنان خارج من بيتهم و من بطن أمه فنان هذا على السليقة !. ( و تعال يا محللنا و حلل !! ) .

4-   متحدث محلل ثقافي مدافع عن الجلسات لفنانه المتحدث عنها في تحليله , مادح البيوت التي تقام فيه الجلسات و السهرات و الليالي الحمراء , متناسي بأن هذه الجلسات المحرمة  فيها ما يغضب الله سبحانه وتعالى , من لواط و زنا و شرب الخمر و المخدرات , وكأن الجلسات الفنية في نظر محللنا الثقافي الأبله هذا , هي جلسات علم و نور وأيمان . ( و لم يتحدث محللنا عن الجلسات الفنية الشريفة ) .

5-   و يتحدث محللنا على أن المجتمع هضم حق الفنان الذي سوف يتحدث عنه و يحلله , و يتحدث و يضيف أن المجتمع  مضطهد للفن والفنانين !!, متناسي أن جلسات فنانه هي عبارة عن محرمات باسم الفن . ( الفنان الذي ذكره بحسن سيرة و هو فنان زنا و فواحش ) .

6-   يصف و يوحد باقي الفنانين الشرفاء , في صف واحد مع الفنانين العاهرين الداعرين الدشر , ولا هناك تمييز أخلاقي بينهم , ولا فوارق فنية يمتاز بها كل فنان , ولا هناك في حديثه أي من قصص الجرائم , التي ارتكبت الفنان القذر بحق الأبرياء جراء حضورهم مثل تلك الجلسات . ( أي أن الشعب بسيط يؤيد من الفنانين من يجرح شعورة بكلمات جنسية ) .

7-   التناسي و التقاضي عن قضايا الأجرام , التي أرتكبها فنانوه المتحدث عنهم في تحليله الثقافي هذا من أفعال شنيعة بأفراد المجتمع , على ذلك يرى نفسه أنه محلل ثقافي بطل بالتفوه ( بالبقارة ) الفذة , و ( مخرمط ) على الناس حضور أمسيته , وخادعهم بأنه محلل ثقافي مختص في الفن و الفنانين و الثقافة , وقادم لكي ينقذ الفن و الفنانين كافة , و يجعل منهم رموز و أقمار في السماء و كواكب . ( فنانون التحرشات الجنسية ) .

8-   استخدام مصطلحاته الخاصة به , لتجميل سرد الحكاوي و القصص لسير فنانيه الأبطال منقذين البشرية , بفنهم المتخلف . ( لا نعني هنا الشرفاء من الفنانين المذكورين ) .

9-   التأكيد على سلعتهم الإنتاجية بأنها نوع فاخر من الصناعة الفنية , ولا يوجد مثيل لها مطلقاً بين علماء الفن , وكأن سلعتهم تلك هي سلعة مقدسة و مباركة , يجب على الكل التبرك بها , و الأخذ بها كسلعة نادرة مرصعة بالجواهر و اللؤلؤ !!, و على من ترك تلك السلعة فأنه قد باع ثقافته و تخلا عن أصله وفصله !, وترك و هاجر عن وطنه الأصلي فهو خسران !. ( تقديس للفن الغير مدروس ) .

10-                      من الطبيعي أن المتحدث عن شيء ما , و يسأل عن الصلة المقربة لذلك الشيء , فمثلاً : عندما تسأل شخص عن منفعة الطب في علاج معين , يجب أن يعرف السائل الشخص الذي سوف يطرح عليه السؤال , هل هو مختص أم لا , و أذا كان مختص في الطب , يسأله عن الجوانب الأخرى للعلاج , لكي يحصل السائل على المنفقة المرجوه , ومحللنا الثقافي هذا المتحدث لو سألته عن علاقة نغمة السيكا بمقام السيكا , سوف لن يرد عليك ! , ذلك لسبب بسيط و هو : أنه المحلل الثقافي قد ورط نفسه في مالا يفقه فيه , ولو كنت أنا وقتها من حضور تلك الامسيات البطالة للمحلل الثقافي البطال , لأنزلته من منصته و عرفت الحضور بجهل هذا المتحدث بغباء عن التحليل الثقافي للفنان و الفنانين .

11-                      هذا المحلل الثقافي  الأبله لا يعترف بالوازع الديني , وأهميته بتحصين المجتمع من الفنانين القذرين و الفن القذر , و يجعل الدين و رجال الدين في منزلة الحضيض و - العياذ بالله  - في حديثه عن رفعة الفنان المعين المخصوص صاحب ( كأس و ك..... ) بأنه يجب على رجال الدين عدم ملاحقة هذا المطرب القذر , وعدم تكسير عوده على رأسه !! , و تخريب سهراتهم ذات الكأس و المخدر و اللواط و الزنا . ذلك من دون الجلسات الفنية الشريفة  ( أنا لا أعرف هل هذا محلل ثقافي ) أم محلل للمحرمات ؟!!.

12-                      هذا المحلل الثقافي جمع السلوكيات من الاجتماعيات , و الفرضيات من الاحتمالات و التخلف من علوم الفن , و النتاجات الركيكة من الأعمال , و دمجهم بهوى في قلبه , حباً في ذكر أسم منطقته , على محمل الفن الشعبي , و أستهان بعلوم الفن و بآراء رجال الدين , و نفَّر من نظرة المجتمع العامة للفن المحلي الغير مسترشد , و خلطهم في خلطته السرية , وطبخ لنا طبخة سماها تحليل ثقافي !!. ( أن الساحة مفتوحة يقول فيها من يشاء ما يشاء ). ( و لا همك أنت !! ) .

13-                      والأمر في الموضوع أنه تجده يخوض التاريخ , و يحضر لك مقالة من التاريخ من زمن آخر , ويؤكد عليها في هذا الزمن , مدعم أقواله بماضي الفن البسيط البدائي.

أخي القارئ الكريم :

1-   بالله عليك أيها القارئ العزيز هل تصدق بأن كل ما ذكرته عبارة عن تحليل ثقافي ؟.

2-   هل تعترف بحديث هذا المخرف هذا و الاخذ به على أنه تحليل من الفن إلى الثقافة أو العكس؟.

3-   حدد رأيك بهذا المتحدث عن التحليل الثقافي , و ما ادعاه هل هو  تحليل أكاديمي أو أنها أقوال لمتحدث صاحب تقَول مزاجي !!, و مدافع عن الثقافة والفن بطريقة الشارع , الخالية من أدبيات التحدث العلمية , غير محضر لقرائن وبراهين وشواهد الأكدمة العلمية .

أنك عزيزي القارئ الكريم سوف تصدقني أن قلت لك : أن التحليل في المجتمع بحقل قضاياه , من خلال التحليل الثقافي , ومن جملة الأمثلة التي يسوقها المحلل الثقافي , مما توفر له من فرص لمعالجة , الفن واللغة والدين والهوية والتاريخ , وتصورات الزمان والمكان , وفقا لمنظور تحليلي ثقافي خالص , من اجل التوصل إلى خطوات أولية , ذات أبعاد تحيط بالمجتمع , واهتمام المحلل الثقافي بالمشاكل الظاهرة , فوق سطح الأماكن و الوجود لصالح الثقافة , مشيراً هنا إلى سياقات متنوعة , منها علمية و فقهية و تجارب و خبرات   و نظريات مستجدة مستقبلية , و تطورات البناء الهيكلي المستخدم للاستهلاك , وجوانب الابتكار من الزوايا تشعبية منه , و قد ننظر من الأبتكار إلى نظريات منها إلى عوالم مخفية عليناً سابقاً .

 كل ذلك هي أدوات المحلل الثقافي , بأنه لن ينسى فقه واحدة من كل ذلك , لكي يصبح متحدث موثوق به , و مرجع إذا ما طلب منه ذلك , و مساعداً و مستشاراً و شريكاً في التعليم و التفهيم و مهنية التحليل .. أن كان محللاً ثقافياً .

فهناك التحليل النفسي و السلوكي و الفكري , وهناك التحليل الطبي و الكشف المخبري باختلاف أدوات الكشف على نوعيه المكشوف عليه , و هناك التحليل الفيسلوجي  والأنثربويلوجي ...إلخ أنواع التحليلاًت و أنواع ما يحلل به لكل حالة على حدة , و هناك التحليل الثقافي للفن والفنانين , فماذا يعني محللنا الغبي أو المتغابي , من ذكر شتم و سباب و هباب ليس له علاقة في التحليل , إلا من التحليلات السلوكية و ليست الفنية !. ( أنه محلل ثقافي آخر زمن نصف كم !! ) .

أن المحلل الثقافي الحقيقي الفذ , هو الذي يستحق لقب محلل ثقافي بكل جدارة , وهو المترجم لما يحلله , و الترجمة التحليلية , هي أن معظم نظريات التحليل الثقافي المعاصر , تعتبر أن الثقافة رمزا أو علامة لها معان تحتاج إلى تفسير , والمعنى هو الآخر الغير فصيح و صريح لعامة الناس , إنما يتم ( الآخر )  تكوينه وتخليقه , عن طريق الأفعال والأشياء والتي تعتبر بدورها علامات , و إشارات و مفاهيم على النقيضين , لأنه عندما تكون على نقيض واحد , فيساور المستمع لتحليلك شكوك ( ألا أن يعرف المستمع ما في النقيض الآخر ), وتتضح لدية الفكرة وتكمل الصورة المرجوة من التحليل , ومن أهم ما توصل إليه الكتاب المحللون للتحليل , هو اعتبار أن الثقافة هي نسق من الأفعال يمكن دراستها .

وأن التحليل وهو (تفسير الواقع ) , لا هوى في القلب و لا مزاج يروق لبال , وما كان متعلقا منه بعالم الإنسان , والتبادل الاجتماعي و التوارد الفكري و الإخطار بالمستجد المفيد , ومنظور الثقافة هو الانشغال بالجدل , حول اختلاف العلوم الطبيعية المتوارثة و الثقافة المستحدثة لتقويم الثقافة المستقبلية , وفاعلية الجدل بين الذات والجسد للفعل و الإنتاج , واستيعاب العالم الموضوعي داخل الوعي , إضافة إلى الترتيب الاجتماعي للثقافة والنظم الاجتماعية . ذلك هو التحليل الثقافي و التعريف به .

كما أن الثقافة كالتراث لأجلها البناء ومنها التلوث , و النظام الأخلاقي والحدود الرمزية و الأوضاع الهامشية , والخطر هنا يكمن في أوضاع المحللين للثقافة الشاذين , إلى مسألة الهامشية و طمسها , في الحياة الاجتماعية ومواضيع كانت غاية في التأكيد و بارزة للعيان ,على الأسس النظرية التـي تعالج قيم الثقافية , و عرض والوجوه الثقافية كما هي , ذلك لأنها من تمام و كمال النسيج الثقافي و المجتمعي .

الفنون السعودية

الرابع و العشرون : كذبوا مقدسو الموسيقى الطرب و المطربين

أن أغلب الكتاب المستشهدين بالمعلومة على عبر مر العصور , و هم كتاب النقد في الموسيقى و الطرب , أن غالبية كتاباتهم هي خارجة عن توافق الزمن و تآلف الأحداث من تنافرها, حيث أن فوارق العادات والتقاليد لكل زمن , و من ضمن ذلك هو عملية تحوير اللغات , فأن الاختلاف أو عملية  التبديل أو التغيير تكون شيئاً فشيئاً و تدرجاً , حتى تتم عملية التحوير للعادة والتقليد في كل شيء , و أن النوايا و المتطلبات , دائما ما تكون حسب الحاجة والرغبة , أو على شاكلة الطابع للزمن المعاش , في كل حقبة زمنية .

 فهناك في كل قطعة من الزمن , توافق عملي نمطي لما يعمل , و أن الأعمال بعد ما تمارس , تستغل و تفهم على طرائق أهل الزمن الذي يعاش فيه , أي أن الذي كان من سلوك أو عمل أو صناعة , كان لقصد معين في زمنه , وفي الزمن الآخر , وبعد التجارب و المداولات و الخبرة , يعرف الصالح و الطالح لكل سلوك أو عمل أو خبرة ما.

وأن العادات والتقاليد ليست مقدسة و أنها قابلة للتحوير , بل أن العادات في كل زمن تختلف على الزمن الذي يليه , كذلك أن أبنائنا من جيل غيرنا و لا نستطيع أن نجبرهم , أو نقهرهم أو نطبق عليهم فروض عادات آبائهم و أجدادهم ما عدى الدين فهو لزام , و أن كانت العادات و التقاليد تطبق على الأجيال القادمة , ولكنها لا تطبق بحذافيرها , بل و تتغير العادات والتقاليد حسب إمكانات  المعيشة الحديثة , حيث أن ظروف الحداثة تختلف و تختلف أفكارها .

أن الزمن له أحكام , و عايشوه يتطورون , وأن الزمن لا يرجع إلى الخلف , و كلما طال الزمن أزداد التغيير , فهاهم الجان عندما طال بهم الزمن كفروا , و هاهم البشر كلما طال بهم الزمن انقلبوا على أعقابهم , و تحللوا من عاداتهم و تقاليدهم و دياناتهم و كل شيء يخصهم .

على ذلك لا تستشهد أيها الكاتب أو المؤلف الناقد في الموسيقى والغناء , لا تستشهد بسلوك معين يخص الموسيقى و الغناء من أول الزمن , وتعتبره حجة في آخر الزمن , ولا تستطيع أن تغير نهج أو سلوك في العصور الغابرة , و تجبر أهل عصرك به , أو تزيين لهم بأن ما في العصر الغابر , يجب أن يكون في هذا العصر الحديث , و لا تتحجج بأن الناس في العصور القديمة كانوا تستخدمون الغناء على الطريقة الفلانية , أو بالتفكير الفلاني , أو لقصد معين , وتستنكر على ناس عصرك أنهم لا يستخدمون الغناء و الموسيقى مثلهم , .. بل أن المسلمات في كل زمن مسلم بها , و أن لم تقتنع أنت أيها الكاتب أو المؤلف في الموسيقى والغناء , بأن التغيير المستمر لا يشمل غنائك و طربك و موسيقاك في عصرك الذي تعيشه , فأنت مخطئ لحد الكذب في كتاباتك , و مؤلفاتك الموسيقية و الغنائية كاذبة و ساذجة , فأنك لو انجرفت إلى هواك و أهوائك , فأنك سوف تكون كاتب هوى فقط فيما تهوى , و تصبح كذاب و غير صاحب مصداقية .

فزمن استعمال البغال و الحمير و الأحصنة و الحروب بالسيف و السهم و الرمح , لا تصلح كنهج و عاداته و تقاليد , في زمن الطائرات و مركبات الفضاء و حروب الغرف المغلقة بالاتصال مع الأقمار الصناعية !, و زمن الأنتر نت  و التواصل الاجتماعي , وتصور بأنك لو كنت تعيش في بلاد توقف فيه التغيير , مثل الأدغال و الصحراء و القرى , فأنك لا تستطيع العيش هناك , و تترك البلاد التي سبقت غيرها إلى المستقبل , و لديها وفرة أسباب الراحة و التكنولوجيا , و التطور و الاتصال و الحياة الكريمة .

فزمن ( لأمك و يوبال ) و يوبال مخترع العود و المزمار , و أباً لضاربي ألة العود و المزمار , وهو من أوائل أزمان عمر الإنسان , و الأم ( صلة ) التي أنجبت ( توبال قايين ) , ضارب كل لكل آلة من نحاس و من حديد , و قصة كيفية اختراع العود المعروفة تاريخياً بأن أول من استعمل العود هو " لامك بن متوشالح بن محوئيل بن عياد بن أخنوخ بن قايين بن آدم " وكان " للامك" ولد يحبه حباً شديداً٬ اختطفه الموت فعلق جثته بشجرة٬ فتقطعت أوصاله٬ ولم يبق إلا الفخذ والساق والقدم مع الأصابع٬ فأخذ "  لامك " قطعة من الخشب وهذبها وصقلها بعناية وصنع منها عوداً جاعلاً صدره بشكل الفخذ٬ وعنقه بشكل الساق٬ ورأسه بشكل القدم٬ والملاوي مثل بها الأصابع٬ والأوتار مثل بها العروق٬ حتى إذا انتهى من ذلك عزف عليه وأخرج منه أصواتاً موسيقية وأنشد نشيداً مستصحباً العود.

السؤال هو : هل كنت تتوقع يا عازف العود الأن , قصة أختراع آلة العود هذه , في أوائل أزمان الإنسان ؟. إذا أنظر إلى عودك , فهل هو نفس عود ( لامك ) ؟!!.

  أنك لن تفعل نفس فعلة ( لامك ) إذا مات عليك أبن تحبه اليوم , أن تعلقه في شجرة حتى تتقطع أوصاله , و من ثم تصنع من رفاته أبن الذي تحبه عوداً لك !!. و أن هذه الفعلة حرام .

 وما كان ( لامك ) ينشده من كلمات ؟ . هل هو إنشاد ديني أم إنشاد طرب و أنس , أم هو أنشاد حزن على موت أبنه الذي يحبه ؟.

أن فارق الزمن بين تلك الحقبة و زمننا , فارق كبير و العود يعزف اليوم في البارات و الحانات و المراقص و الديسكوهات , و لطقوس عبدة الشيطان و للتعاويذ للديانات الوثنية المنغمة , على شكل عزف لأغنيات كما هو لدينا اليوم من صنف غناء , سواء أكان ذلك الصنف , عبارة عن تعاويذ جنسية أو تعاويذ ولاء و حب و طاعة للحبيب , أو تعاويذ تقديس لمنزلة الحبيب بدلا من تقديس الوثن والصنم , من طرب الخاطر و طرب الجسم و طرب العقل .

وماذا تقول عن عود سيدنا نوح , و عود سيدنا داوود عليهما السلام ؟. هل كانا يستعملان الضرب على أعوادهما في البارات التي لم تكن في هناك السابق ؟!!, حتى أنواع الطرب , طرب الخاطر و طرب الجسم و طرب العقل , إذا كانوا موجودين في  تلك الأزمان , فأنه - حاشا لله - أن يفعل رسُل - الله سبحانه و تعالى  - وأنبيائه , نفس شناعة طربنا اليوم , وطربنا المعروف بالجهل و التخلف ,و هو مجمع للذنوب و الآثام باسم الفن و الضرب على الآلات الموسيقية والغناء . ( أنه فارق الزمن !! ) و احتماليات قِطع الزمان للعادة والتقليد و السلوكيات .

أنني أنصح بعفوية الكتاب و المؤلفون للمراجع الموسيقية , بأن لا تتبنون وجهات نظر لاحتمال عصر معين لناس معينون , و تربطونها على أنها أدلة قاطعة بتحليل و أجازه العزف على العود , أو باقي الآلات الموسيقية أو الغناء , كما أن أغلبية الكتاب و المؤلفون الموسيقيون , لا يفقهون في تسمية الأعمال الموسيقية أو الطربية , أو وصف المطربين و الموسيقيين , .. أن الهم الوحيد هو الكتابة والتأليف لهوى , من يحبون و يعشقون و يشجعون و يؤيدون من المطربين و الموسيقيين , كما أنه لم أجد كاتب أو مؤلف في المجال الفني الطربي عامة , يجيد وصف المطرب مثلاً , و أن الوصف للمطرب يأتي في الحقيقة على النقيضين من الوصوف , مثلاً يقال : هذا مطرب طيب القب لكنه مطرب جنس و خمار , أو ذلك مطرب وفي و جميل و لكنه يجمع كل الذنوب و المعاصي في طربه , أو مثلاً يقال : أن المطربة الفلانية هي مطربة جميلة لها نَفَس نجس و شاذ في أغانيها , أو يقال : كان المطرب الفلاني ذو صوت جميل لكنه مطرب فاسق نذل ماجن عربيد .

لم أجد مثل هذا التوصيف , في مؤلفات الكتب الموسيقية والطربية التي وقعت بين يدي , للمطربين و الموسيقيين , بل أن الكتاب يتغاضون عن السلوكيات الوقحة و الشاذة للمطرب , لكونه مطرب مشهور و ذلك يكفي !! . كما أن كتاباتهم و مؤلفاتهم هي كتابات و مؤلفات ساذجة مثل مؤلفوها . و غالباً ما يُكَذبون ويُحتقرون من قبل الأدباء الأفاضل . و ( أنهم كتاب و مؤلفون صاقلون ملمعون لأسماء مطربيهم , حتى لو كانوا مطربين فاجرين فاسقين أو من عبدة الشيطان ) . أنه هوى الكتابة , ما أدراك ما الهوى !!. و أنها كتابه كاذبة و تأليف لكذب و نفاق .

استفسارات :

يقولون في المجال الطربي : ( ما من نغمة على العود إلا من مزامير سيدنا داوود عليه السلام ) , و أنا أقول كيف يكون ذلك ؟ . . و أن أجمل نغمة على العود هي من الأوتار المصنوعة من أمعاء القطط !! .  وهل أمعاء أبن ( لامك ) تصدر أجمل نغمات على أوتار العود التي لم نستمع إليها من قبل , نفس أوتار العود المصنوعة من أمعاء القطط ؟!! .

للشعر تأثير معنوي بواسطة الكلمات المغناة , فعندما تقول : ( المغنى حياة الروح ) . هذه جملة شعرية و ليست جملة موسيقية كبصمة صوتية , و أنما المراد بها التعبير عن أهمية و رقي و رفعة المغنى ووصفه بهذا الوصف , وفي الواقع أنه ليس هنا مغنى حياة للروح , والمشكلة بأن المستمعون الأغبياء , أتخذوا هذه الجملة التعبيرية على أنها تفسير للمغنى !!, و ضنوا بأن المغنى حياة الروح ! , أي أن المغنى هو الذي يحيي الروح , أو أن المغنى هو سر الروح , أو أنه بدون مغنى فأن الروح ميته لا محالة , لأن ليس فيها حياة , و هذه سذاجة واضحة ,  وخالية من المعنى التفسيري الروحي , أو الفعلية الحياتية للروح أي دوام الحياة في الروح , و بدون مغنى فأنه لا فعل يحيي الروح , .. أنه كذب على المستمعين , بقدر ما أنه تعبير مجازي للمغنى , وتعالوا معي نفسر هذه الجملة التي فهمها المستمعون الأغبياء , على أنها تعبير للمغنى الذي يحيي الروح .

1-    هل سمعتم من قبل أن مغني أمات روحاً عندما لم يغني لها ؟.

2-    هل سمعتم من قبل بأن هناك مغني أحيا روحاً بعدما غنى لها ؟.

3-    هل سمعتم من قبل بأن هناك أغنية لم تغنى و عندما غنيت أحيت هذه الأغنية روحاً أو أرواحاً كثيرة ؟.

4-    هل هناك علم أسمه ( علم التخاطب بين الأرواح بواسطة الغناء ! ) , ما عدى الاتصال بالجان بواسطة الغناء و الموسيقى و التطبيل و الرقص ؟ . و هل عرفت أنواع الأرواح بواسطة الغناء والموسيقى و التطبيل و الرقص ؟!!.

5-    هل عرف الوسيط بين الروح و المغنى بعد ؟.

6-    هل تستطيع أن تعرف الروح المؤمنة من الروح الكافرة بواسطة المغنى ؟.

7-    هل هناك أغاني مخصوصة تستطيع أن تلعب بواسطتها بالأرواح , و تبدل الروح من جسد إلى جسد آخر ؟!!.

وأنا أعرف بأن أجابتكم على كل هذه التساؤلات ب ( لا ) , إذا لا تصدق كذبة أن المغنى حياة الروح , يسمعها العليل تشفيه , أي نعم بأن المغنى الهادئ يهدئ من روع المستمع له إذا كان عليلاً , ولكن المغنى ليس بحياة الروح , ولا له علاقة بعلم الأرواح و ليس لديه القدرة بالتفاعل مع الأرواح , فقط الإيحاءات و الإيماءات من المغنى و الموسيقى و أمواج النغمات , هي التي لها تأثير على جسم الإنسان , كتغيير مزاجه أو الإيماء له و الإيحاء له بالإيمان مثلاً , و تدخيله في أجواء سكر عقلي بواسطة الاستماع المستمر و العالي و الصخب , أو لاستخدام تموجاته الصوتية للاستماع إليها , لكي تسري بداخل الجسم و تؤثر على أعصاب معينة أو على تحريك و رن جهاز معين من أجهزة جسم الإنسان , أو لمحاولة تحريك العروق الضيقة لتسيير الدما فيها , و كل ذلك بواسطة أمواج النغم . فلا تصدق أبداً بأن المغنى حياة الروح , لأنها كذبة و دعاية باطلة عن المغنى .

أن وصف الموسيقي الماجن أو الفاسق أو العربيد أو الفاجر أو المومئ بالزنا و الفاحشة أو الكافر حتى أو الملحد .. بموسيقار !, نسبة إلى الفَلك الأكبر ( موسيقاقيا ) . أنه وصف كبير شويا و ( يخب عليه ) كالثوب الطويل , و أنه لم يوصف نبي من قبل أو رسول بهذا الوصف العالي الرفيع , الذي يرفعه بمثل رفعة الفَلك الأكبر !!. بل أنه توصيف مجازي يعطى لهذا الموسيقار , الذي لم يوصل ملك أو أمير أو سلطان لمنزلة , نفس منزلة رفعة الموسيقي عند الناس .. هذا خراط و هراء و كذب على الناس , و ما الموسيقار هذا إلا أنسان يستعمل الموسيقى والغناء في مهنته , و أن مهنته أو حرفته النغمية , لا تشفع له بأن يكون بمنزلة الفَلك الأكبر !, و إلا هناك أُناس أولى بمنزلة الفَلك الأكبر لكي يوصفون به , ألا و هم رجال الدين لأنهم هم الأرفع منزلة و قدر و كرامة و توجيب , من منزلة الموسيقي و المغنى أو صانعا الأنغام كافة . فأنها كذبة فادحة أخذت من الرومان الوثنية , و الصقت كعلامة على ظهر صانعوا الأنغام من الموسيقيون والمغنين .

كذبه أخرى و هي كذبه تحضير الرواح بواسطة الموسيقى والغناء , أنها كذبة كبيرة حقاً , وكذبة على الناس البسطاء بأن الأرواح تحضر بالموسيقى و الغناء  ,و دعونا نتساءل قليلاً من الوقت .

1-    هل سمعتم من قبل بأن هناك روح أنسان ليس بها مس من الشيطان , حضرت بالموسيقى والغناء والرقص أيضاً؟. أنه قد كذب على الناس , من قال بأنه يستطيع أن يحضر أرواح الناس؟ !!, أنه كاذب خبيث , لأن الأرواح لا تنطق ولا تتكلم , وليست لعبة في يد أنسان مطرب أو موسيقي أو طبال حتى أو ساحر !!, و إلا ما هو السر الروحي الكبير وراء تحضير أرواح الناس و التحدث معها ؟,  و كذاب من قال بأنه بواسطة موسيقاه أو غنائه قد أخرج روحاً من جسد !!, أن الروح لا تخرج من جسم الإنسان إلى بعد الممات و انقضاء الأجل , وأنها تسلم إلى ملك الموت و تعرج في معراجها إلى السماء , ولا تخرج بواسطة مغنى أو موسيقى أو طبال أو راقص أو الساحر ,.. فأنها كذبة كبيرة جداً أن تحضير الأرواح يكون بالغناء و الموسيقى والرقص , هذه تخاريف و ضحك على أصحاب العقول البسيطة و السذج , ... قولوا بأن الموسيقى والغناء و التطبيل بواسطتهم يحضر الجان , أقول لكم نعم كذلك . و قولوا بأن المتحدثين عبر أجسام الناس هم الجان في حضرة تحضير الجان . أقول لكم نعم كذلك . و قولوا بأن الجان يدخل جسم الإنسان و يخرج منه بواسطة الساحر . أقول لكم معكم حق . و قولوا بأن تحضير الجان يحتاج إلى الرقص والسكر العقلي بواسطة النغمات , لكي ينطق الجان المتلبس بحسم الإسنان . أقول لكم نعم هو كذلك , .. أذا ماهى الأرواح التي تحضر بواسطة الموسيقى و الغناء و الرقص؟؟؟؟؟؟؟. اضع هنا الف علامة استفهام , وأكذب السحرة محضرين الجان بواسطة الموسيقى والرقص و الغناء , أنهم سحرة و ليسوا رجال مختصون بالأرواح , لاهم و لا المغنون و الموسيقيون و ليس بالغناء والرقص و التطبيل , بل هم متخصصون بالسحر و الاتصال بالجان , .. و يكذب المصدقون لهذه الكذبة بأن الأرواح تحضر!! , و لو كانت الأرواح تحضر فعلاً لكانت هناك مصيبة كبيرة يموت فيها الناس بعد نزع أرواحهم , و يتلاعب بأرواحهم و يتم تغير أرواح لناس آخرون بالأرواح الموجودة و حصراً و تحكما بيد محضر الأرواح الإنسان المغني و الموسيقي !! . هنا الكذب حقيقي  بأن المغنى حياة الروح , و الناس البلهاء و السذج يصدقون !!.

2-    حتى بعد الوفاة لا يستطيع الإنسان الحي الاتصال بروحاً لميت , و في اصح الحالات و الاعتقادات , فأنه يثوب للميت عمل صالح مثلاً , أو دعاك له أو صدقة جارية له , و أنما تحضير روحه !! هو بأذن - لله سبحانه وتعالى  - , و ليس بيد ساحر يغنى و يطبل و يعزف الموسيقى و يأمر بالرقص , لكي يحضر روحاً !! .

صحيح أنه قد استعملت كتابة النوتة الموسيقية و الأغنيات , كلغة للتراسل بين الناس في حقبة من الزمن , و لكن الموسيقى أبداً لن تعبر عن وقت دخول الجنة , وقتها ليس هناك آلات عزف حتى لو كانت آلات أوركسترا , و ليس هناك أيقاع مارش عسكري يسرون على رثمه الواقفون على باب الجنة , واليس هناك ( أبواق ) و اصوات الأبواق تفسر على أنها أصوات الحقد والحسد والكراهية , و التحريض على الحروب و الاستعداد لها , و ليس هناك عند أبواب الجنة أنشاد كنسي نصراني , كالذي سوف نراه في هذا الفيديو هـنا, و لباس الناس ليس هو نفسه الذي يلبسـوه قبل دخول الجنة في هذا الفـيديو , أنها كذبه عـظيمة أسـمها ( موسيقى دخول الجنة ) , لا تصدقون هذه الكذبة , فقط أن أسم هذه المعزوفة السيمفونية هو اسم مجازي لمحاولة الشهرة فقط , وليس بموقف أهل الجنة قبل دخولها .

المطربين العرب

الثالث و العشرون : الجمل الطربية و الموسيقية

في الحقيقة هناك جُمل موسيقية جميلة ورائعة في الكثير من الأغنيات , و في أغلب الاحتمالات بل في السواد الأعظم في  غالب الأغنيات , أنه توجد هناك جُمل موسيقية رائعة , ولكن لم توظف بالطريقة السليمة , أو أن مؤلف الجملة الموسيقية لا يفقه في التعامل الأكاديمي للجملة , من ناحية توظيفها في الأغنية , أو حتى عدم الاستطاعة لفهم الجملة الموسيقية و فهم طرائق استخدامها .

فجميل جداً لو كانت الجملة الموسيقية عبارة عن ( بصمة صوتية ) و تكرار و أعادة هذه البصمة من كل الجوانب , أو على كافة الطرائق , أو لأنفاذ احتمالات أداء هذه الجملة , و تفويت الفرصة على الغير , بأن يقدم على صناعة جملة مثل ( الجملة بالبصمة الصوتية الفاخرة ) هذه , و فن صناعة الجمل الموسيقية , بشكل بصمات متممة مكملة و متتابعة , لتصنيع أدائها في كل حال و على كل الطرائق , و بالتكانيك الأدائية و على كافة الطبقات الصوتية للمؤدي , و على أنواع الأكتافات العادية والحادة و الغليظة .

فصناع الألحان الأكاديميون هم الادرى بصناعة البصمات للجُمل الموسيقية , وصناعة الجُمل الموسيقية المبصمة بفنون الأداء . و لم يكن هناك مطرب عربي غير المطربة أم كلثوم , أتقنت فن الجُمل الصوتية المبصمة بفنون الأداء كافة , و بعدها فنان العرب محمد عبده , حيث أن فن أدائه بالبصمة الصوتية و الجُمل الصوتية المفعلة , هو الأداء الوحيد القادر على فهم التعامل مع الجُملة الموسيقية و فن صياغتها , و استخراج المعاني و الإيحاءات والإماءات منها , .. وذلك للكم الهائل من الجُمل المبصمة في الكثير من أغنيات فنان العرب , التي تفوق عدد الجُمل المبصمة لغناء أم كلثوم , من حيث كثافة الإنتاج و غزارته , و أعداد الأغنيات التي حضاها أداء فنان العرب , بأنها كملت أداء أم كلثوم و أحضر فنان العرب النواقص فيها و المتممات لها , و الطرائق العديدة الكثيرة للأداء , بل أن صناعه  الجُملة المؤداه أصبحت في يومنا الحالي , هي فن و صناعة فن الراقي لفنان العرب , حيث أن غالبية فنانين العرب , عندما يبحثون عن الجمل  الموسيقية المبصمة , لا يجدونها إلا في أغنيات فنان العرب محمد عبده , فعدما يكون هناك صوت عربي جميل يريد الظهور و البروز , ويثبت للناس إمكاناته , وجب على هذا الفنان أن يغني أحدى أغنيات فنان العرب محمد عبده , لأن جُمل فنانا العرب , هي جُمل و بصمات فنية لا يقدر على أدائها إلا المقتدر من الفنانين , و الكلام يطول حول موضوع الجُملة الموسيقية , وبحاجة لعدة مقالات و لكننا نختصر بالمفيد هنا في هذه المقالة , عن الجُمل الموسيقية و قد نعرض الكثير عن المعلومات الجديدة , عن الجُملة الموسيقية والبصمة الصوتية , على حسب احتياجنا لكتابة المقالات القادمة .

بعض التساؤلات  عن الجوانب الأخرى صناعة الجملة الموسيقية :

مادام صوت المطرب مُعبر , هل صوت الآلة الموسيقية مُعبر أيضاً؟ وهل نستطيع أن نحول معنى حدث صوتي إلى لغة ثقافية مفهومة ؟.هل هناك رسائل شفوية لقراءة الصوت تعبر عن معنى مراد الاستجابة له ؟.

الإجابة :

نعم هناك اصوات آلات موسيقية مُعبرة عن البعض المفاهيم المرادة , أن الصوت الآدمي مُعبر من الوهلة الأولى و من أول ولادة الطفل , و الطفل يفهم لتعابير الصوت , أن كانت مخيفة أو لطيفة أو غاضبة أو ودودة أو وحشة أم فرحة , بل و يعرف صوت أمه و أبوه و أهله , ويميز بين أصوات الغرباء عن عائلته و يتحفظ منها عليها و هذا الأمر مسلم به , .. أن الآلات الموسيقية من صناعة الناس الأوائل لأداء الفنون العرقية ال Ethnic-music  و كانت صناعات شعوب مختلفة , لعملية صناعة الآلات الموسيقية , كل آلة معينة بخاصية معينة قد أخترعها شعب معين , وأتم هذا الشعب مشواره العمري , بالعزف عليها لفنونه المعروفة لديه , وسمت تلك الآلة الموسيقية , باسم بالجغرافية التي تستخدم فيها تلك الآلة الموسيقية .

 أضعف على ذلك بأن بعض الآلات الموسيقية كانت تستخدم لبعث رسائل مفادها شيء ما , أو للجاهزية للقتال أو للمناداة و المحاكاة من بعيد ,أو للشروع في تنفيذ عادات أو طقوس أو عبادات و ثنية أو دينية , مثل رنة الجرس في الكنيسة لدخول وقت الصلاة داخل الكنيسة ...إلخ , كما أن بعض الآلات الموسيقية تُعبر عن حركة نبات أو عن غضب أو عن سرور و بهجة , أو عن عمر صغير و عمر كبير , أو عن ملحمة قتالية ( Epic ) , أو تعبر عن منزلة أرستقراطية أو منزلة فقيرة , و تُعبر عن النار و عن الهدوء والاستقرار , و تُعبر عن الظلام الدامس و عن النور و الضياء , ( مثلما هو بصوناته ضوء القمر ) . كما أن اصوات الآلات الموسيقية تُعبر عن الألوان في ارتفاع صوتها و انخفاضه .

  و أن الآلات الموسيقية ( لا تُعبر عن الجنة ) كما يدعيه مؤلفو السيمفونيات الغربيون , ولا تستطيع الآلات الموسيقية كافة , أن تصور الأوضاع كما هي في الجنة , ولا تعطي معنى تصوري شعوري أو تخيلي للجنة , .. أنه قد تصور أصوات الآلات الموسيقية الجحيم الذي في النار , ولكن أن الآلات الموسيقية ( تخسئ ) عن التعبير عن الجنة , و النعيم الذي في الجنة . ( نشير بكلامنا هذا عن سيمفونية باسم : دخول الجنة ), التي أعتقد الكثير من الغربيين و من العرب , بأنها موسيقى دخول الجنة , و هي عبارة عن موسيقى مارش عسكري , بإنشاد كنسي داخل الكنيسة , و بأبواق تعني في عزفها الحقد والحسد والكراهية  والبغضاء و الحروب الدماء و النار الحارقة .

بعرض مبسط و موجز نعرض بعض الآلات الموسيقية المُعبرة في أصواتها :

1-    الأبواق تعبر عن الحقد و الحسد و الكراهية و الحروب و النار , ولونها الأحمر القاني .

2-    الكمنجات , تعبر عن المروج الخضراء و تموجاتها مع هب الريح , لونها هو الخضر .

3-    الناي و بعض آلات النفخ الخشبية و المزامير , تعبر عن الريف .

كما أن تكانيك العزف و خصائصه و ارتفاعات للصوت و الانخفاضات له , و التآلفات المهرمنة و كافة أحاسيس اصداح الصوت من الآلة الموسيقية , لها معاني لا يفهمها المستمع البسيط , بل تحتاج إلى شخص مدرك , يستطيع أن يفسر المعاني الأصوات للآلات الموسيقية المعبرة .

نأخذ على سبيل المثال تفسيراً لما ذكرناه , لتوضيح المعلومة للقارئ الكريم , عن الجملة الموسيقية المبصمة , و عن تعابير الجملة بأصوات الآلات الموسيقية .

نذكر حادثة وقعت للودفيج فان بيتهوفن , توقعوا لمن حصلت ؟ . أنها حصلت للودفيج فان بيتهوفن , الموسيقار الذي يتمتع ( بالفكر الموسيقية الكامل ) , وأنها حادثة لم تمر بسلام على للودفيج فان بيتهوفن , كواقعه حصلت له و عدت بسلام , وأنما حاكى هذه الواقعة بالموسيقى و أستنبط منها ما فيد البشرية , وأصبحت محاكاة أصل من موسيقار أصل , لا عليه غبار .

القصة

كان لودفيج فان بيتهوفن مفلس و ليس لديه فلوس و جالس في البيت , و حان وقت دفع الإيجار , وأتى صاحب العقار لكي يطلب من لودفيج فان بيتهوفن أجرة سكنه .

طرق صاحب العقار على باب بيت للودفيج فان بيتهوفن , طرقة شخص ما بمعنى ( أفتح الباب ) بطريقة طرق الباب المعتادة , ولكن الطرقة تبين بأن صاحبها يريد شيء ما , و سمها اللودفيج فان بيتهوفن ( ضربة القَدَر ) أو الضارب من القدر . التي قام بتأليفها بين الفترة 1804 و 1808 , ولكن كان تنويت قائد لحنها جملتها بعد طرق الباب , كان النتويت على البيانو .  

طرقة الباب هي البصمة الأساس , المفعلة الذي كررت بمعاني طرق الباب حسب ( لغة الرق للباب ) و ما يعني الطرق , كون بها جملة موسيقية مبصمة , وأتم عليها المتممات و المكملات و القرائن والمتشابهات لنفس الطرقة , و على كل حال و معنى يكون عليها لطرق , فحور البصمة إلى جملة موسيقية , ( الجملة الموسيقية كلها تعتبر بصمة موسيقية كاملة من كل الجوانب ) .

لدينا هنا التنويت لقايد النوت للمجملة الموسيقية , وهي محاكات الطرق على الباب , و هو نوت قايد لحن فقط ليس موزعة بالتوزيع الموسيقي الأوركسترالي , كنوت الذي سوف نسمعه من عزف لهذا اللحن , عبر السيمفونية الخامسة الصغرى للودفيج فان بيتهوفن , باسم ضربه القدر , أي ضربه باب على أقدار اللودفيج فان بيتهوفن المفلسة , و كانت أقدرا اللودفيج فان بيتهوفن فَلس في فَلس وقتها .

نوته قايد لحن طرقة الباب ( الجملة الموسيقية ) .

 على ال : C / ninor

مفتاح صول / دليل السلم الموسيقي / الميزان 4/2 / المازورة الأولى وفيها : السكتة كروش / صول كروش / صول صول دبل كروش / المازورة الثانية و فيها : المي بلانش .. توجد كرونا على المازورة الثانية  و تكرر المازورتان الأوليتان فقط هو النغمات على الأول على الفا / و بعدها تأتي المكملات و المتممات لتصوير طرقة الباب في هذا التنويت , وتذكر بأن هذا التنويت ليس و الذي تسمعه في نفس السيمفونية الموزعة , و أنما هو عزف أصل اللحن على البيانو .

يالها من جملة قد شعبها مؤلفها , و أخرج منها المتممات و الكماليات وتصاوير  الطرق على كل احتمال , و على خصائص التعبير للآلات الموسيقية في كل أعادة , ووظف المصطلحات الموسيقية كافة , ليستخرج منها سيمفونية بها أدق البيانات الموسيقية التعبيرية للعزف .

السيمفونية موزعة على هذا الرابط :

مطربين الخليج

هناك بصمة صوتية نجسة و بصمة صوتية طاهرة!!.

الثاني و العشرون : البصمة الصوتية

منذ نشأت أي عرق ethnic  تكون تلقائياً ثقافة ذلك العرق و أعرافه المتأصلة به , و طبعاً كافة الألحان الخاصة بكل عرق هي وضعية بالعرف المتداول,  و على الآلات العرقية الموسيقية المخترعة أو المبتكرة , لأداء العِرق الموسيقي و على طرائق غناء كل عِرق على حدة . ذلك طبيعي جداً و لا يحتاج إلى مفهوم أو شرح مستفيض .

من هذا المنطلق و عليه , كانت تسمى التمتمات العلاجية و تمتمات الاتصال بالأرواح الشريرة , و تمتمات طقوس الديانات الوثنية , كانت تسمى ب ( الحان ) و اللحان طبيعية جداً و المسمى هو لخاصيتها فعلاً , و ما كان السلم الموسيقي ذو السبع نغمات معروف حينها .

و كانت تسمى إنشادات الحروب و أنشاد الأطفال و الأهازيج و الإنشاد الديني الوثني بألحان , لأن لها خاصية الألحان وهي كذلك , كما أنها تلحن و تؤدى بالطريقة العادية للأداء .

و كانت التراتيل و الترانيم تتلى في الطقوس الدينية الوثنية و طقوس عبدة الشيطان , التي اشتدت و تكاملت بعد خروج الديانة النصرانية , و كما هو معروف في عبادة الشيطان , قلب الصليب و شرب دماء الحيوانات في كأس  , و تلاوة التراتيل والترانيم الشيطانية , و قصة التعري و المرأة العارية على المذبح , و تبديل - أسم الله تعالى - باسم الشيطان عند أداء التراتيل والترانيم الشيطانية , و كل ما هو معروف عن طقوس عبدة الشيطان , و اللاحان هي الحانهم الكافرة , تؤدى على السلم السباعي الصحيح حالياً, وقبل ذلك كانت تؤدى الحانهم لتراتيلهم و ترانيمهم , على شكل تعويذات شيطانية في العرقية , على الطريقة العرقية الethnic-music .

لو دققنا في هذا الموضوع كثيراً , لوجدنا أن الألحان تلك هي تعاويذ وثنية و شيطانية , و هي تستخدم للترانيم أيضاً , ولكن في تلك الحالتين نستطيع أو نقول أن الألحان عرقية ناقصة , و لا تستحق أن يطلق عليها الحان , إلا بعد اختراع و ابتداع الراهب جيدو أريزو , للسلم الموسيقي السباعي , لأن السلم الموسيقي هو اللحن الموسيقي الوحيد الكامل , الذي لم يتوصل حتى الآن أن يضاف إليه النغمة الثامنة , بل و أن هناك سلالم موسيقية سداسية و خماسية , قد عرفت قبل اكتشاف السلم السباعي , .. أنه و في الأواسط الموسيقية تعرف الألحان كافة بأنها ألحان , و في الأواسط الموسيقية المثقفة فقط تسمى الألحان على السلم الموسيقي السباعي ب ( ألحان ) .

 فعلى ذلك نحن نستخدم الطريقة الموسيقية المثقفة لأسماء الألحان الكاملة , وليس الألحان العرقية الناقصة , التي أتنهى مسماها بألحان و ما عاد يصلح لتوسع العلم الموسيقي و الطربي الحالي .

كل ما نود الوصول إليه بعد التحدث بإسهاب ,عن الألحان و أنواعها التعاويذ و الترانيم , هو البصمة الصوتية اللحنية , لكي نثبت بالبصمة الصوتية صحة حديثنا , عن الألحان العرقية الناقصة و الألحان الكاملة السباعية , و المشتقات منها كسلالم كاملة منشقة, و نثبت أن اللحن هو واحد , و لكن يختلف خط سيره و تركيبته اللحنية و تكانيك أداءه , و كثافة بصمة الصوت المؤدي , وكل ذلك يتيبن لنا ويتضح عبر البصمة للحنية المرسومة , صعود و هبوط كمؤثر صعود و هبوط البورصة المالية , بواسطة برامج التنويت للصوت بالكمبيوتر ,

فتوجد لدينا البصمة اللحنية التي تتكرر , في اللحن و تكون واضحة أكثر في الألحان الناقصة , مثل التمتمات و الأهازيج و الإنشادات و التراتيل و الترانيم العرقية , فتكون البصمة الصوتية هي هي و تعاد وتكرر بغير علم في ضمور اللحن الناقص , فهذه بصمات تعاويذ إذا فهم من كلماتها ما يؤدي من كلمات , أما في الألحان الكاملة على السلم السباعي لجيدو أريزو , فأنها تأتي كبصمات تامة غير ناقصة .

فتمتمات تعاويذ الديانات الوثنية يصاغ لها كلمات التعبد الوثني , من تمتمات تقدم على طقوس و تمائم ..إلخ , فأنها تعد الحان ( أي تعاويذ وثنية ) .

و الأهازيج يكثر استخدامها للطقوس الإجتماعية , من أفراح و مناسبات ولادة أو أعياد و خلافهما , وهي الحان ( أهازيج عرقية ) ناقصة ,و قد تستعمل في التعاويذ الديانات الوثنية .

الإنشاد الديني الوثني , هو عبارة عن تعاويذ لحنية للعبادة الوثنية , أما الإنشاد في دور العبادة , فأنه يكون عبارة عن إنشاد أو تراتيل أو ترانيم للديانات , التي تعتبر صلواتهم عبارة عن ابتهالات وأدعية و أذكار ,تردد في العبادة ( وليس لدينا علم كافي في هذا المجال الإنشادي الديني ) .

وإذا قلنا هناك أغنية حب , فأنه لا يوجد تفسير لها إلا كونها تعويذة حب منغمة تقدم لمن يُحَب , ذلك لأن فيها نفس الرجاء و التوسل و الطاعة والولاء , الذي يقدم في التعويذة الوثنية المنغمة للأصنام و الأوثان , و يكمن الاختلاف هنا في الحبيب المناجى بدلا من الصنم أو الوثن .

وأن قلنا أن هناك أغنية جنسية , فهي تعويذه جنسية منغمة يراد من ورائها الوصول إلى ممارسة الجنس , فهي تعويذه جنسية منغمة ,

آخراً .. ان التعاويذ الشيطانية هي لب الموضوع , و أصل الألحان و الغناء فهي أحق و أجدر بالشياطين لأنها عرفت منهم , كما أنه و بواسطة التعاويذ الشيطانية , تتم ترضية الجان بها , لكي يلبون طلبات السحرة العالمين في علوم الشيطنة ,.. وقيسوا على هذا الموضوع الكثير من مفاهيم التعاويذ المنغمة .

أنه بعد اكتشاف جهاز الكمبيوتر , أوجدت برامج لكتابة رسم التموج , و الصعود و الهبوط للصوت , و تعرجاته و دائريته كموجات أو ترددات , والتعرف عليها كرسم لبصمات صوتية مسموعة , لا ترى بالعين المجردة و فبمجرد رؤيتك لرسم البصمة الصوتية , فأنك تستطيع أن ترى و تتعرف على البصمة اللحنية , من شكل الرسم البياني , الذي رسمه برنامج رسم الصوت بالكمبيوتر لك . بل وتستطيع معرفة باقي كل التفاصيل التحليلية الاخرى , لبيانات الصوت من مصطلحات و بيانات , لها مفاهيم خاصة برسم الصوت , وتستطيع أن تعرف البصمة الصوتية العرقية  ethnic-music , و البصمة الصوتية كاملة اللحن على السلم الموسيقي السباعي الأصل , و تميز بين السلالم الموسيقية و مؤثر ارتفاعات الحن و انخفاضه .

أنه وقبل خروج برامج التنويت للموسيقى بواسطة الكمبيوتر , كان متدربو الموسيقى الجدد يشككون في المصطلحات الموسيقية , و في أزمانها و كافة بياناتها , و عندما خرجت تلك البرامج أوضحت صحة الرسم , كما هو الصوت الصادر نفسه , وأكدت صحة المقادير الزمنية للنوت الموسيقية , و كافة بياناتها التي كانت من الممكن أن تكذب في السابق أو لا تصدق , أو أنه لم يكون هناك مصحح للبيانات للنوتة الموسيقية , لرسومات للنوت الموسيقية باليد , إلا واقع صحيح ملموس أو مشاهد أو محسوس .

ملاحظة :

أن هذه المعلومات قد يكون من الصعب تفسيرها للقارئ الكريم , لأنها معلومات في هندسة الصوت , و هي مفهومة لدى مهندسي الصوت لأنها معلومات للبصمة الصوتية على ملعب العزف أو مرسم نوت العزف للنغمات , و لقصد الاستشهاد بمعلومات قد توضح قصدنا لتوضيح كيفية عمل البصمة الصوتية رقمياً لنعرف الألحان الناقصة العرقية ال ethnic-music  من اللحان الكاملة للسلم الموسيقي ذو السبع نغمات الكامل ,

تعريف ببرنامج رسام البصمات الصوتية بالكمبيوتر و هي برامج التسجيل لهندسة الصوت .

  يبين الشكل 1 نظام البصمات الصوتية العام. يتم استخراج ملامح من الصوت ومع هذه الميزات هي التي شيدت كبصمات الأصابع حين يراد منك التبصيم على ورقة مثلاً. أن البصمة الصوتية هي التركيبة الصوتية و تمثل حتمية صغيرة من الصوت و أنها ليست الصوت و لكنها رسم بياني للصوت بواسطة ترانسسترات الصوت التي تحول الموجات الصوتية إلى رسومات و تراكيب مرتفعة و منخفضة على نوعية تكون البصمة الصوتية حين أدائها. في أفضل الأحوال، يكون إدراك الصوت متماثلا يولد بصمات ذات صلة حسب التركيبة الصوتية( و هي البصمة الصوتية ) ، وينبغي لبرنامج رسام الصوت بالكمبيوتر ان يطابق و محاكي و يولد نفس بصمات الصوت و لكن رسماً موجزاً. مع أن بصمة الصوت قد ولدت قائمة مشابهة كبصمات الأصابع لدى الإنسان حين يطلب أن تبصم على ورقة فأن البصمة هي هي لو كررتها عدة مرات للأصبع الواحد.

الشكل 1: A fingerprinter ( بصمة الأصبع )  كالبصمة الصوت العامة.

من الصوت إلى ميزة الاستخراج و من ثم إلى  استنتاج الميزات إلى و في كيفية بناء البصمة و من ثم إلى خروج البصمة الصوتية و بعدها استنباط  البصمات الأخرى في مرحلة المطابقة للبصمات و من ثم تتم عملية التخريج إلى تحديد نوعية الصوت النهائية

تتسم بالكفاءة. وتشمل النظم البديلة لتلك التي وصفها Haitsma وKalker (2002)؛ وانغ (2003)؛ Allamanche (2001)، وهناك أيضا مراجعة المادة على البصمات الصوتية التي كتبها و أقرها السيد / كانو وآخرون. (2005). بسير العمل في نظامنا الرقمي ، وهو ما يمكن ملاحظته في الشكل 2، هو بالضبط نفس نظام البصمات الصوتية العام لكنه يظهر التي يتم استخراج الميزات وكيف يتم إنشاء بصمة في نظامنا. الخطوة الأولى هي استخراج ملامح من الصوت، في هذه الحالة استخراج الملعب لمقتطفات نظامية لدرجة النغم من الصوت.

والخطوة التالية هي مماثلة لخلق بصمات الأصابع، وبالتالي فإننا استخدام الرسم البياني الطبقة الملعب للنوت الموسيقية . يحتوي الرسم البياني الطبقة الملعب لكم من عدد المرات التي تم شرحها أي فئة الملعب في قطعة موسيقية أو مقطع موسيقي . يتم تعريف الطبقة للملعب هنا كعدد بين 0 و 1200، لتتوافق مع الارتفاع إلى المائة في عرضه لهيلمهولتز واليس (1912). مثلا: إذا تم الكشف عن قيمة 880Hz، هذا و تردد في هرتز يمكن تحويلها إلى قيمة المائة ج نسبة إلى إشارة التردد ص حساب ج = 1200 × log2 (الاب). مع معيار ص = 8.176Hz1 هذا يجعل عرض المود  8100 1200 = 900 سنت. لهذه المجموعة من الصوت، يتم إضافة قيمة واحدة ل بن يمثلون 900 سنتا في الرسم البياني الطبقة الملعب. إذا كانت كتلة التالي من audio2 يحتوي على سبيل المثال 220Hz، يحدث نفس الشيء بالضبط. يتم ذلك مرارا وتكرارا لكامل القطعة. يرجى ملاحظة أن هذا النهج يتجاهل تماما المعلومات الزمانية، ويوضح المقطع التالي ميزة للقيام بذلك. من الناحية النظرية لا يتم تضمين أيضا معلومات ال timbral في الرسم البياني الطبقة الملعب، في واقع الامر انه لديه نفوذ للتنويت. عندما يتم تنفيذ نفس اللحن المحدد على البيانو مثلاً ، ثم على الناي، وبعد ذلك يتم تحليل كليهما، فإنها تولد مختلفة قليلا رسوم بيانية الدرجة الحوار بعد تعرضه لخصائص الكمال الكشف عن الملعب. مثلا بعض الكشف الملعب قد تخلط بين إيحاءات للترددات الأساسية. فالبيانو الالكتروني يخرج الميدي فايل و الناي كصوت تموج لنه آلة نفخ عرقية لا يعمل بالكهرباء .

والخطوة الثالثة هي لمطابقة البصمات التي شيدت مع قائمة من البصمات المخزنة سابقا. في نظامنا هذا يستلزم حساب تشابه بين المدرج الاحصائي الطبقة الملعب. رسوم بيانية لطبقة الملعب هي أساسا وظائف كثافة الاحتمال، فإنها تصف كيف محتمل هو كتلة من صوت له في الملعب معين

وكخطوة نهائية في هذه العملية، يتم إرجاع القطعة المحددة من الصوت بعد تسجيل بصماتها.

الشكل 2: إن نظام البصمة الصوتية على أساس الخصائص الملعب ورسوم بيانية الطبقة الملعب كما بصمات الأصابع. تتم معالجة البيانات بطريقة متطابقة كما في fingerprinter الصوتية العامة في الشكل 1.

الشكل 3: رسم بياني لطبقة الملعب من أغنية الأفريقية. الرسم البياني للأغنية الأصلية موجودة، جنبا إلى جنب مع الرسم البياني للعكس لها ، وتقديم اقتصاص صاخبة من الأغنية. فإنه يدل على أن رسوم بيانية الطبقة الملعب هي قوية نسبيا ضد التشويه الشديد من الصوت الأساسي.

الشكل 4: رسم بياني الطبقة الملعب من أغنية الأفريقية جنبا إلى جنب مع الرسم البياني لنسخة لعبت 5٪ أسرع والملعب تحول نسخة (دون أن يؤثر ذلك على المدة). فمن الواضح أن ما يقرب من نفس الرسم البياني هو الحالية ثلاث مرات، تحول فقط ما يزيد قليلا عن محور الملعب الأفقي.

ويبين الشكل 4 أيضا لماذا تجاهل المعلومات الزمنية يمكن أن تكون فكرة جيدة. تغيير سرعة تشغيل أغنية - مع ما يقابلها من تحول الملعب - النتائج فقط في التحول الأفقي من الرسم البياني، كما يمكن أن يرى في الرسم التوضيحي. في سياق سائل الإعلام التماثلية هذا يعني أن الشريط المغناطيسي رقمية على سرعة غير صحيحة يمكن أن تكون مطابقة مع نفس المضمون رقمية على السرعة الصحيحة.

ثم يتم استخدام الرسم البياني تداخل أو تقاطع كإجراء المسافة لGedik وبوزكورت (2010) تبين أن هذا الإجراء يعمل بشكل أفضل لفئة ملعب المهام لاسترجاع الرسم البياني. يتم حساب التداخل ج (H1، H2) بين اثنين من رسوم بيانية H1 و H2 مع الطبقات K مع المعادلة 1. لحساب العلاقة مع ن معادلة تحول الملعب 2 يتم استخدامه. للتأكد من أن بن ك يبقى ضمن حدود الرسم البياني يتم حساب K مود العرض. في طلبنا هذا يعني أن يحترم العلاقة اوكتاف، على سبيل المثال مع ن يساوي 50 cent3، وبن في المائة من 1170

3Half نصف نعمة، وينبغي عدم الخلط هنا مع نوعية بصمة مغني الراب الأمريكي.

الجدول 1:

الجدول 1: التشابه بين مختلف رسوم بيانية الطبقة الملعب عدة إصدارات معدلة من أغنية. فإنه يدل على أن الرسم البياني للأغنية مع ضوضاء بيضاء وأضاف يختلف على أكثر من الرسم البياني الأصلي (89٪).

تتم مقارنة H1 مع بن على (1170 + 50) مود العرض 1200 = 20٪ من H2. للعثور على تحول الملعب ن مع أقصى قدر من الارتباط، ويتم تفتيش دقيق ببساطة عن طريق حساب ارتباط لكل تحول محتمل. ومن شأن الممكنة زيادة كبيرة في الأداء يكون للكشف عن القمم في كل الرسم البياني ثم قارن رسوم بيانية فقط على تلك المواقف (التحولات)، وهذا يشبه إلى 'كشف منشط "في Gedik وبوزكورت (2010)

ويبين الجدول 1 الارتباط، على النحو المحدد من قبل المعادلة 2، بين رسوم بيانية مختلفة هو موضح في الشكل 3 و 4، مع الأمثل تحول الملعب ن. فإنه يدل على أن الرسم البياني استنادا إلى إصدار الأصلي، لهذه الأغنية، والكثير جدا الرسم البياني على حد سواء على أساس الصوت عكس (96٪). النسخة مع الضوضاء وأضاف يختلف على أكثر من الأصلي (89٪). الاقتصاص دقيقة واحدة من الأغنية، والذي هو 7 دقائق و 20 ثانية طويلة، ينتج عنه ارتباط من 94٪. التشابه 97٪ بين أسرع 5٪ والملعب تحول نسخة يمكن تفسير حقيقة أن زيادة سرعة 5٪ تترجم إلى تحول الملعب من 84 سنتا وهو ما يقرب من 100 cents4. والفرق الوحيد ثم هو طول الأغنية، أي عدد من العناصر في الرسم البياني، والتي يمكن تطبيع. ويظهر المقطع 3 إذا المشكلة الموضحة هي فريدة من نوعها لهذه الأغنية واحد أم لا.

ويتم تنفيذ هذا النظام في جاوة ويستخدم مقدر الملعب هو موضح في / ماكلويد (2009). لأغراض الاختبار، منصة نسخة مستقلة يمكن تحميلها هنا http://tarsos.0110.be/tag/FMA2012. هناك يمكنك أن تجد النصوص والبيانات المستخدمة في هذه الورقة

3 النتائج التجريبية

لإظهار أن نظام البصمة على أساس رسوم بيانية الطبقة الملعب ديه Deh  المحتملين، وقد تم تجربة على مجموعة بيانات من 10272 الأغاني من وسط أفريقيا (انظر التذييل ألف لمزيد من المعلومات على مجموعة البيانات). شيد التجربة على النحو التالي: من مجموعة البيانات تم نسخها 50 ملفات تم اختيارها عشوائيا. وقد طبقت هذه 50 files5، وتوليد 1350 الأغاني المعدلة - وهناك عدد من التعديلات والآثار - 27 في المجموع. الهدف من التجربة كان يتطابق بشكل صحيح تلك الأغاني 1350 إلى الأصل في مجموعة البيانات. وقد تم الاقتصاص في بداية الملف، كان متوسط ​​طول الملفات المحددة 50 حوالي 4 دقائق، وكان أقصر مدة دقيقة واحدة في الطول.

ويبين الجدول 2 نتائج التجربة. من هذه النتائج يمكن استخلاص بعض الاستنتاجات. 1) منذ استرجاع الأغنية الأصلية تنجح دائما، فإنه من المعقول أن بصمات الأصابع للأغاني هي، على الأقل، فريدة من نوعها ضمن هذه المجموعة البيانات. خاصية هامة لبصمات الأصابع. 2) يتم استرداد الصوت عكس أيضا دائما، مما يدل على ان مقدر الملعب تستخدم يولد تقديرات متطابقة تقريبا على عكس الصوت. هذا هو الاختيار التعقل جيد عند استخدام المقدرات الملعب الارتباط الذاتي القائمة. عند استخدام أجهزة الكشف عن الملعب يعتمد على الأذن نماذج هذا قد يكون أقل هبوط. 3) تحول الملعب يعمل بشكل جيد إلى حد معقول. 4) الأداء عند الخروج من العدد الأول من ثواني يحط بسرعة بين 15 و 20 ثانية. 5) لا يعالج أسلوب الضوضاء البيضاء بشكل جيد. تركت 20٪، 25٪ و 30٪ الإصدارات الضوضاء البيضاء من الجدول منذ لا توجد مباريات. 6) مجموعة البيانات التي تحتوي على أحادي و

4 منذ 2 (84/1200) = 1.05 تحولا من 84 سنتا يترجم إلى تحول في التردد (هرتز) من خمسة في المئة. 5 سوكس - تبادل الصوت، أداة سطر الأوامر، تم استخدامها لتطبيق التأثيرات على الملف الأصلي. واستخدمت اتباع الإرشادات سطر الأوامر: الملعب، والسرعة، عكس، وتقليم، وموالفة whitenoise. لمزيد من المعلومات حول سوكس، والمعنى.

الجدول 2: نتائج مهمة استرجاع على مجموعة بيانات من 10272 ملفات. تم تطبيق 27 تأثيرات على 50 أغنية، وتوليد 1350 نسخ معدلة. وكان الهدف من هذه المهمة إلى العثور على النسخة الأصلية من أغنية. وتشير النسب المئوية وقد تم تحديد الكثير من نسخ معدلة بشكل صحيح في البداية، الأولين، وأول ثلاث ضربات. يتم استرداد النسخة الأصلية والعكس صحيح دائما.

موسيقى الألحان. أظهرت النتائج أن المقدرات في الملعب التي تولدت بمقدار واحد لكل كتلة من الصوت قد يكون كافيا للقيام بهذه المهمة، حتى مع موسيقى الألحان.

4 الخلاصة والعمل المستقبلي

في هذا الموضوع هذه الورقة نهجا جديدا لأخذ البصمات الصوتية، استنادا إلى رسوم بيانية طبقة الملعب، وتم بعد هذه المقدمة، التي رسمت التطبيقات للنظام هذا، وقدمت لكم لمحة عامة عن مبادئ العمل البصمات الصوتية بشكل عام و على وجه الخصوص. وأوضح القسم الثاني أيضا لماذا يمكن استخدامها رسوم بيانية الطبقة الملعب كما هو الاستخدام في عملية التبصيم لبصمات الأصابع. وترد أيضا بعض التفاصيل عن التنفيذ. في القسم وقد تم تقييم الثلاثة خطوات التجريبية.

وقد أظهرت هذه الدراسة أن نظام البصمات الصوتية على أساس رسوم بيانية لطبقة الملعب أنه قوي نوعا ما، ولكن لديه المحتملين الكثير من الأسئلة تبقى مفتوحة. التجربة في هذه الورقة تناقش فقط مهمة استرجاع للأغاني كاملة وبالنسبة لعدد محدود من التأثيرات الصوتية. في بعض الأعمال في المستقبل ما يلي:

1. توسيع مهمة استرجاع لتشمل المزيد من الصوت (الموسيقى الغربية) وتطبيق تأثيرات أكثر الصوت: صدى والتناظرية الرقمية / التناظرية التحويلات الرقمية، وانخفاض معدل الترميز قليلا، تمرير الفرقة الترشيح،. . . اختبار للقوة ضد عدم الاستقرار في الملعب، وكثيرا ما لوحظ في التسجيلات القديمة واختبار مع الضوضاء البيئية واقعية من قاعدة بيانات الضوضاء - على سبيل المثال جمهور صاخبة.

2. وثيقة انخفاض أداء النظام بشكل أفضل باستخدام تدابير استرجاع المعلومات القياسية (الدقة، نذكر، ROC، منحنيات،...). مثلا للقيام تحليل الفشل عند إضافة المزيد والمزيد من الضوضاء.

3. التحقيق في ما يحدث عندما الأغاني الطرقية - وبصماتها - بدون معلومات كثيرة للملعب المستخدم .

4. وبمقارنة هذا النظام مع أنظمة مشابهة على نفس مجموعة البيانات، وذلك باستخدام نفس الإجراءات.

5. معرفة ما إذا كان النظام يمكن تطبيقها لتحديد شظايا صغيرة من الموسيقى بدلا من الأغاني الكاملة. وكيف تكون الألحان الصغيرة بدون   الحد الأدنى للجزء؟ هنا تحتاج إلى القيام  لرصد البث، و تيارات المعالجة للتكيف؟

6. تجربة مع المقدرات الملعب أو مود العرض تقدير صفاء. إذا تم استبدال مقدر في الملعب، وهناك تأثير كبير على النتائج؟

7. التعامل مع قابلية التوسع والأداء القضايا. يمكن تقليل حجم البصمة، دون فقدان الدقة؟ هل من الممكن لتسريع خطوة مطابقة إلى حد كبير؟

النظام هو موضح هنا يظهر التشابه مع بعض أنظمة كشف الغطاء أغنية، أنها مشابهة جدا لتلك التي كتبها سيرا & G `omez (2008). هذا أمر رائع لأن الهدف من كلا النظامين هو مختلف. هنا نريد التعرف على "نفس الصوت، مع بعض التعديلات، وفي نظام آخر كان الهدف هو تحديد المواد الموسيقية ثابتة (الأغاني الغطاء)، وذلك باستخدام ميزات مشابهة. أوجه التشابه أنظمة منطقية إذا نظرتم الصوت متطابقة، مع بعض التعديلات، باسم "أغنية غطاء الأكثر مماثلة. استخدامها يمكن أن تغطي أنظمة الكشف عن أغنية للتعرف على الصوت متطابقة تقريبا، لأخذ البصمات الصوتية: هذه النتائج بيان في أسئلة جديدة؟ أو معكوس: هل يمكن أن يؤدي نظام البصمة وصفها هنا تؤدي في غطاء الكشف عن الأغنية؟ حاليا، يتم ترك هذه الأسئلة كما عمل في المستقبل. مجموعة البيانات اختبارها في قسم 3 لا تتضمن إصدارات مختلفة - أغطية - من نفس الأغنية. وكملاحظة أخيرة، نود الإشارة إلى أن هذه المادة هي فريدة من نوعها وليس لأنه يقدم خوارزمية قابلة للتطبيق بشكل عام أن يتم اختباره على الموسيقى العرقية أولا. في وقت لاحق فقط سيتم تطبيقه على الموسيقى الغربية. ويرجع ذلك جزئيا إلى حقيقة أن لدينا إمكانية الوصول إلى البيانات الكبيرة مع مجموعة الموسيقى الأفريقية فحسب، بل هو أيضا بيان الفلسفي: بدلا من التقنيات المستخدمة في الموسيقى الغربية للتطبيقات مع الموسيقى العرقي التكيف، لماذا لا، لمرة واحدة، أن تفعل ذلك ل طريقة بديلة؟

المراجع

 Allamanche، E. (2001). تحديد القائمة على المحتوى من المواد السمعية باستخدام MPEG-7 وصف مستوى منخفض. في وقائع الندوة الدولية 2ND على استرجاع المعلومات الموسيقية (ISMIR 2001). كانو، P.، باتل، E.، Kalker، T.، وHaitsma، J. (2005). مراجعة البصمات الصوتية. مجلة VLSI معالجة الإشارات، 41، 271-284. تشا، S.-h. (2007). مسح شامل بشأن التدابير بعد / التشابه بين وظائف كثافة الاحتمال. المجلة الدولية للنماذج الرياضية وطرق في العلوم التطبيقية (1)، (4)، 300-307. Gedik، A. C. & بوزكورت، B. (2010). يستند الرسم البياني الملعب التردد الموسيقى استرجاع المعلومات للموسيقى التركية. معالجة الإشارات، 90 (4)، 1049-1063. Haitsma، J. & Kalker، T. (2002). نظام البصمات الصوت القوي للغاية. في وقائع الندوة الدولية 3TH على الموسيقى استرجاع المعلومات (ISMIR 2002). هيلمهولتز، H. فون وايليس، A. J. (1912). على الأحاسيس من لهجة كأساس الفسيولوجية للنظرية الموسيقى (ترجمتها وتوسعت بنسبة الكسندر J. إليس، الدكتور الإنجليزية 2ND.) [كتاب]. ونغمانس، أخضر، لندن. ماكلويد، P. (2009). سريعة ودقيقة أدوات الكشف الملعب لتحليل الموسيقى. ACADEMISCH proefschrift، جامعة أوتاجو. قسم علوم الحاسب الآلي. Moelants، D.، كورنيليس، O.، ويمان، M. (2009). استكشاف جداول نغمة الأفريقية. في وقائع الندوة الدولية 10TH على الموسيقى استرجاع المعلومات (ISMIR 2009). سيرا، J. & G `omez، E. (2008، 31/03/2008). تحديد أغنية غطاء الصوت بناء على محاذاة تسلسل نغمي. في "المؤتمر الدولي IEEE على الصوتيات والكلام ومعالجة الإشارات (icassp) (ص 61-64). لاس فيغاس، الولايات المتحدة الأمريكية. المتاحة من الملفات / المطبوعات / jserra ICASSP08.pdf ستة، J. & كورنيليس، O. (2011). Tarsos - منصة لاستكشاف الملعب الميزان في الموسيقى الغربية غير الغربية و. في وقائع الندوة الدولية ال12 في الموسيقى استرجاع المعلومات (ISMIR 2011). ساندبرغ، J. & TJERNLUND، P. (1969). قياسات الكمبيوتر مقياس لهجة في الموسيقى التي تؤدى رسوم بيانية تردد. STL-QPS، 10 (2-3)، 33-35. Tzanetakis، G.، Ermolinskyi، A.، وكوك، P. (2002). رسوم بيانية الملعب في استرجاع المعلومات صوت الموسيقى والرمزي. في وقائع الندوة 3TH الدولي للموسيقى استرجاع المعلومات (ISMIR 2002) (ص 31-38). وانغ، A. L. (2003). و-القوة الصناعية الصوت خوارزمية البحث. في وقائع الندوة 4TH الدولي للموسيقى استرجاع المعلومات (ISMIR 2003) (ص 7-13).